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«Me voy a la cabaña, y me alegro mucho del aire fuerte de las montañas; a la larga uno se arruina con esta cosa suave y ligera de aquí abajo. Dedicaré ocho días a trabajos con la leña, y luego escribiré de nuevo (…). Es ya noche profunda, la tormenta azota los altos, en la cabaña chirrían las vigas, la vida está pura, simple y grande ante el alma… A veces ya no comprendo que allá abajo puedan desempeñarse papeles tan sorprendentes…».

Recientemente, y de sorpresa, me encontré paseando con mi familia por un pueblecito francés realmente atractivo. Saint Bertrand de Comminges. En esta pequeña localidad, situada en el Midi Pyrenees, a unos 45min. del Valle de Arán, se encuentran restos de un poblado romano y una huella arquitectónica de civilizaciones posteriores digna de ser visitada.

Así nos encontramos con la catedral de Notre Dame, una majestuosa construcción que combina los estilos románico y gótico, así como, en su fase final de construcción, con el movimiento renacentista.
En los alrededores de este municipio, también pueden visitarse las cuevas de Gargas, con pinturas del paleolítico superior.

En la zona urbana, se puede apreciar la aquitectura rural propia de la zona pirenaica, con similitudes más que apreciables con la que se puede encontrar en el propio Valle de Arán. Calles estrechas y angostas, casas de escasa altura, paramentos de mampostería de piedra, cerramientos porticados de madera, cubiertas de pizarra, y decoración exterior con numerosas plantas floreadas.

Una pequeña plazoleta plagada de tiendas de souvenirs, alguna cafeteria y un acogedor hotel, conforman el casco antiguo del pueblo.

Como curiosidad, diré que estuvimos tomando un refresco en un peculiar café con un particular dueño. El señor en cuestión es un contumaz forofo del FCBarcelona, con una decoración del local que supera los límites del barroco más profundo. Banderas, réplicas de copas, fotografias y demás objetos inimaginables con motivos blaugranas. El señor de carácter jocundo, y algo achispado, nos explicó, en un penoso español, algunas de las imágenes colgadas, sin previas preguntas.

El pueblo se visita en menos de una hora, pero merece la pena acercarse y disfrutar.

Aquesta és una proposta de rehabilitació d’una borda, concretament ubicada a la Vall d’Aran. És tracta, simplement, d’un rectangle de 8m de llarg per 5m d’ample, dividit en dues plantes (planta baixa i primera).
La planta baixa estaria formada per una petita sala d’estar amb una llar de foc, una zona de menjador amb cuina incorporada i un aseo de cortesia.

La planta primera constaria d’un sol àmbit on s’hi ubicaria el dormitori-despatx amb llar de foc enfrontada al llit. Aquesta planta disposaria d’un aseo complet. Les escales d’accés són d’un únic tram.
L’objectiu seria aconseguir un habitatge sostenible i passiu, amb l’utilització de revestiments adequats i solucions constructives òptimes.

Els elements de façana plantejats són formigó vist o pedra, fusta de pi i coberta de pissarra.
Estic parlant d’una rehabilitació somiada i que desitjaria algún dia dur-la a la pràctica i alhora disfrutar-la amb la familia i els amics.

Aprofitant la reobertura de la Fundació Tàpies de Barcelona, faig memòria i recordo les visites que, en temps d’estudiant, feia sovint a les diferents sales on s’exposaven les retrospectives del pintor català Antoni Tàpies. He de reconèixer que el gust per la pintura de Tàpies és ben estrany, i que, o t’agrada fins a l’exageració o l’odies amb tota la teva ànima. Jo déc pertànyer al primer grup, i encara no sé perque. Només sé que m’agrada l’obra d’en Tàpies per aquesta sensibilitat pels simbolismes, l’exploració de les matèries, les formes abstractes i els colors apagats, crus i seriosos que quasi sempre utilitza. Potser es podria interpretar com una forma de vida a contracorrent, una pintura sense dibuix, un dibuix sense color, que atreu a admiradors i detractors. No deixa de ser curiós el resultat d’emprar pols de marbre, arenes, pintures acríliques, plàstics, cartrons, fusta i altres elements per arribar al final del quadre -si és que és possible saber quin és aquest final- i superar l’abstracció de contemporànis com Rotko, Klee, Kandinsky i Pollock, entre d’altres.

Ja m’han vingut ganes de tornar a visitar la Fundació Antoni Tàpies, després de tant de temps, per retrobar-me amb el record de fa uns anys i disfrutar de l’obra del màxim exponent català de l’informalisme abstracte i un dels protagonistes de l’art d’avantguarda del segle XX.

¿Es el negro un color?
Mucha gente piensa que el negro no es un color, pero no saben porque. Y aunque lo nieguen ven el negro y lo dotan de un simbolismo que no se puede comparar al de otro color.

El impresionismo no reconoció el negro como color. Pero el único tema que tenia era el color. Lo representado era indiferente, así como el mensaje, por eso hay en ellos flores hermosas, mujeres hermosas y paisajes hermosos pero un único propósito: lograr efectos con los colores. El negro quedó prohibido en la pintura, y los colores oscuros debían obtenerse mezclando el azul, el rojo y el amarillo; la oscuridad debía ser un efecto óptico, no un color particular.
La pregunta teórica: ¿es el negro un color?, tiene una respuesta teórica: el negro es un color sin color.
Negro es el final.

Todo acaba en el negro: la carne descompuesta se vuelve negra, como las plantas podridas o las muelas cariadas. Cronos, el dios del tiempo, viste de negro. Quien tiene un blackout, no se acuerda de nada.
El pintor Wassily Kandinsky describió así el negro: «Como una nada sin posibilidad, como una nada muerta después de apagarse el Sol, como un silencio eterno sin futuro ni esperanza: así es interiomente el negro».
Negro con violeta: misterioso e introvertido.

Negro-violeta es el acorde menos negativo, pues es un acorde natural: el violeta se combina con el negro en el cielo nocturno.

Negro y violeta son los colores de lo misterioso, de la magia. Pero el color decisivo en el efecto mágico no es el negro sino el violeta.

El color de la elegancia.
La elegancia supone la renúncia a la pompa y al deseo de llamar la atención. Quien viste de negro, renuncia incluso al color. El negro es la elegancia sin riesgo.
Coco Chanel creó en 1930 el «pequeño negro», que sustituía al hasta entonces habitual vestido de seda negra hasta los pies..

Chanel decía: «Tres cosas necesita una mujer: una falda negra, un pullover negro y el brazo de un hombre al que quiera».

¿Por qué se prefieren las ropas negras?
Los vestidos y los trajes negros producen un efecto delimitativo: hacen que quien los viste destaque y adquiera importancia. Quien viste de negro no necesita hacerse el interesante con otros colores; le basta la personalidad.
El color más objetivo. El color favorito de los diseñadores.

Form follows function -la forma sigue a la función-, tal es el leitmotiv del clásico diseño moderno. Significa la renúncia a los ornamentos, a los patrones superfluos. Todo se vuelve «neutro»: negro, blanco o gris.

La renuncia del color da lugar a la objetividad y a la funcionalidad, las virtudes del diseño.
En general, la combinación del negro y blanco lo asociamos a lo inequívoco e incluso a la verdad.

Psicología del color. Cómo actuan los colores sobre los sentimientos y la razón.
Eva Heller. Editorial GG

«No es el ángulo recto lo que me atrae, ni la línea recta, dura, inflexible, creada por el hombre. Lo que me atrae es la curva libre y sensual, la curva que encuentro en las montañas de mi país, en el curso sinuoso de sus ríos, en las olas del mar, en el cuerpo de la mujer preferida. Todo el universo está hecho de curvas, el universo curvo de Einstein.» Oscar Ribeiro de Almeida de Niemeyer Soares

De esta forma comienza el documental editado por la Fundación Caja de Arquitectos sobre la obra de este arquitecto brasileño- documental que he visionado en numerosas ocasiones sin llegar al hastío ni al aburrimiento en ninguna de ellas-. En su contenido se puede apreciar claramente como es la arquitectura de Niemeyer, y la influencia de Le Corbusier en sus obras, tomando como premisa la frase de éste en la que afirmaba que «arquitectura es invención».

Niemeyer piensa y dibuja al mismo tiempo, trazo curvo frente al rectilineo, suaviza las formas y explota la plasticidad y versatilidad del hormigón armado desconocido hasta el momento. Arquitecto innovador y atrevido, estandarte y orgullo de un país que hasta la llegada de Niemeyer siempre se consideró influenciado, en muchos aspectos, por los europeos y estadounidenses.

Hombre imaginativo, solidario, comprometido y amigo de sus amigos. Como el mismo cuenta, cada vez que viajaba a Brasilia en coche, observaba las nubes y las caprichosas formas que estas tomaban, imaginando volumenes y figuras que, posteriormente, nos mostraria en sus obras.

Brasilia fue su trabajo más emblemático, y duro a la vez -la capital se construyó en tres años y medio-, aunque se vió recompesado con la satisfacción de saber que todo el paisaje que puede verse en la ciudad es la arquitectura de Oscar Niemeyer, como afirmó Lucio Costa (urbanista de Brasilia y compañero de fatigas de Niemeyer).

Su imaginación y trabajo, ni siquiera se detuvieron en el exilio forzado a París (sede del Partido Comunista, edificio Mondadori, etc…) con la llegada de la dictadura a Brasil. Pero el caracter «carioca» y la «saudade» le obligaron a volver a su país natal, y hasta la fecha, con 102 años de edad, sigue trabajando y ejerciendo para satisfacción de sus más acérrimos seguidores y admiradores.

El final del documental es realmente emotivo. Suenan de fondo viejas canciones de Ataúlfo Alves, con poemas de Nelson Cavaquinho, y un Niemeyer llorando bajito, sentado en su estudio, repasando imágenes del pasado lejano, sufriendo por los más desfavorecidos mientras ríen los más acaudalados.

Si existe algún un arquitecto capaz de calmar y transformar mi estado de ánimo, ese sería, sin duda alguna, John Pawson. Arquitecto inglés, nacido en 1949, en Halifax (norte de Inglaterra), empezó como autodidacta y viajó en varias ocasiones por Oriente Medio, la India, Australia, Nueva York y Japón. Fue, precisamente, en este país y más concretamente en Nagoya, dónde colaboró en el estudio del diseñador Shiro Kuramata, su principal influencia profesional, diseñando objetos y mobiliario. De retorno a Inglaterra se matriculó en la AA (Architectural Association of London), y ya en el 1981 fundó su propio estudio de arquitectura.

Revisando la obra de Pawson se puede apreciar, claramente, la influencia de la arquitectura y cultura japonesa, así como los conceptos del Zen.
Desde mi punto de vista, resulta relativamente fácil reconocer un proyecto de Pawson, puesto que sus baremos y pautas arquitectónicas aparecen de forma clara en todos sus trabajos, basados en la simplicidad de volumenes y marcadas lineas, y a su vez en la complejidad de la expresión necesaria para entender el minimalismo plasmado en sus proyectos.

Simplicidad. Marcada por la austeridad de los espacios creados, sin carga de elementos innecesarios, espacios llenos de color blanco y de cálida madera, mezclados, en ocasiones, por frios mármoles y gélidas piedras.
Complejidad. Complejidad en su expresión y en el detalle constructivo, dotado de una infinidad de acotaciones lineales y volumétricas, con el fin de conseguir la máxima perfección de la obra finalizada. Basta observar cualquier plano detallado para comprobar este empecinamiento febril del arquitecto por alcanzar la meta anhelada.

Pawson consigue entrelazar ambos conceptos, antagónicos en su máxima expresión, y en una perfecta armonia conjugarlos hasta sacarse de la chistera obras tan representativas, únicas y originales como su propia vivienda en Londres (foto superior).

Según el pensamiento del propio autor, el minimalismo expresado en su arquitectura responde a la idea de dar el máximo protagonismo a la persona, de forma que elimina objetos y elementos que puedan desviar la atención y llegar a confundir esta premisa básica conceptual. La arquitectura debe amoldarse a la forma de vida del inquilino, y no a la inversa.

Creo más que recomendable revisar la obra de este arquitecto, por los motivos que he expuesto anteriormente y por muchos más, para experimentar en cada uno de sus proyectos nuevas sensaciones y experiencias visuales. Cualquiera de sus trabajos publicados nos acercará a un universo lleno de calma y paz, dónde nos permitirá tomar una pausa para pensar.

Agradezco a mi amigo Joan, que, sin darse cuenta, me ha llevado a descubrir la obra de Pawson, sintiéndome complacido por compartir gustos y pensamientos arquitectónicos. Gracias.

Des de ja fa uns quants anys, que em sento captivat per la cultura oriental, i, molt especialment, per la japonesa. De fet, el destí del meu viatge de noces, tenia com a primera opció la visita al Japó, pero per una sèrie de qüestions, finalment varem optar per visitar Islandia.

L’altre dia, aprofitant el meu temps de vacances estivals, vaig entrar a una llibreria, i tot donant un cop d’ull per les estanteries em va caure a les mans un llibre que parlava sobre un jardí zen. Quina casualitat !, uns dies abans, i pel Travel Channel -la televisió, de tant en tant, té alguna cosa bona-, van emetre un reportatge justament del mateix jardí : RYÕANJI.

Aquest jardí està situat a Kyoto, i data del segle XV principis del segle XVI. La seva superfície és, d’aproximadament, uns 200 m2, i la seva composició ben curiosa. Té una forma rectangular, i està compost per quinze pedres, de diferents tamanys, distribuides en grups de 2, 3 i 5. Aquestes roques descansen sobre un llit de sorra blanca que, cada matí, els monjos acondicionen delicadament, passant el rasclet i donant-li les formes més variades i originals.

Doncs bé, tan sols amb aquests elements, aquest jardí és un dels que rep més afluencia de visitants durant l’any. Clar que això té la seva explicació. Parlem d’un jardí zen. El zen és una forma de pensament, o més ben dit, una forma de pensar que genera certa forma d’actuar. El seguidor del zen cerca el seu jo profund. És cert que els materials emprats són molt simples, pero no així la seva composició, que es considera extremadament complexa.
En primer lloc, les quinze pedres estan col·locades en grups, on el grup principal i secundari, estan relacionats amb un tercer grup, sense deixar de funcionar com a un únic grup terciari.
En segon lloc, en el disseny del jardí, es va rebutjar l’aigua i la vegetació, fins aleshores elements primordials en la construccíó d’aquestes zones.

I en tercer lloc, el seu tamany és molt reduït, en comparació amb la resta de jardins que es construiren.
De totes formes, el punt més fascinant, sens dubte, és la disposició de les roques. Els seus autors varen considerar la teoria dels 5 elements primordials, ordenats pels punts cardinals:

• NORD——- Aigua
• SUD——— Foc
• EST———-Fusta
• OEST——–Metall

i, al centre, s’hi troba la Terra. Aquesta és considerada com el N. 5, essent els numeros imparells més propers a ella, el 3 i el 7. La tríada predilecta dels japonesos és 3+5+7=15. Quinze són les pedres del jardí, posades de est a oest, segons la sèrie : 5, 2, 3, 2, 3.

Presumiblement, els autors a qui se’ls atribueix el disseny del jardí, serien Kõtaro i Hikojirõ. Es dedueix així, ja que en una de les pedres s’hi pot llegir -no sense dificultat- la inscripció dels seus noms. Aquests dos personatges eren considerats uns «parias». Bé, m’explico. Els parias eren la subclasse més baixa de la propia classe baixa, i, rarament, es podrien reconeixer com a mestres jardiners. En aquest cas, va ser el sogun Ashikaga Yoshimasa, refinat esteta i mecenes il·lustrat, qui els va proclamar com a tals, tot i que la proclama no els va arribar fins als 72 anys -santa paciència-.

Ara doncs, tan sols em queda esperar i aprofitar la primera ocasió que se’m presenti per poder visitar personalment aquest meravellós lloc, i la resta del país, que de ben segur, em sorprendrà gratament.
Mentrestant, em faré el propòsit de reproduir aquest jardí, en una minúscula jardinera de casa meva, tot seguint la dita de Musõ Soseki, Mestre jardiner, que diu:

» Originariament, no hi ha estat de grandesa o de petitesa a totes les coses de l’univers; gran i petit estan a l’esperit de l’home. Només són apariencies il·lusories que floten als cors enganyats.»

Sigue siendo unos de mis artistas favoritos, en cuanto a pintura se refiere. Cuando, muy de vez en cuando, me apetece dar rienda suelta a mi presunta creatividad, cojo una tela, e intento poner en práctica la técnica del «drip-painting». El resultado final -en ocasiones dudoso- es el que es, sin llegar a ser, a veces, el deseado. Y es que no es tan sencillo como parece. Pollock tuvo que defenderse, a capa y espada, de algún crítico de arte que argumentaba que sus obras (las creadas con esta técnica) no eran más que meras explosiones accidentales y carentes de significación, simple resultado de mostrar su energía sin ningún tipo de control. También comentaron que eran cuadros caóticos e infinitos, con lo que el artista podía estar pintando el lienzo eternamente. El autor, en una ocasión, en 1950 y como respuesta a un articulo anónimo publicado en el Times, envió un telegrama al editor en el que se podía leer : «MUY SEÑOR MÍO : NADA DE CAOS. CUADROS RECARGADOS, COMO PUEDE VERSE (…)».

Ésta técnica, que se denominó «drip-painting» consistía en aplicar el color mediante espátulas o palos, sin tocar jamás el lienzo, mientras que la mano izquierda sostenía el bote de pintura, tal y como se puede apreciar en la foto superior. Pollock salpicaba o dejaba chorrear el color una y otra vez sobre la superfície horizontal, apoyada en el suelo, y de esta forma prescindía de preocupaciones, se movía libremente por los cuatro costados, y tomaba conocimiento de lo que estaba haciendo, sin ningún temor a cambios y destrucción de imagen. El cuadro tiene vida propia, decía, y, de esta forma, salía por sí mismo.

Utilizó diversas técnicas y materiales. El barniz, óleo, tinta, etc. fueron algunos de esos elementos. En algunos cuadros se llega a apreciar una brusca interrupción de líneas y trazados, sobre todo en su parte posterior,demostrándose así, que Pollock cortaba el lienzo a posteriori, eligiendo el encuadre y el formato perfecto del mismo.

En esta fase de su vida, en la que surgieron las obras más importantes, Pollock era completamente abstemio -durante casi toda su vida tuvo problemas con el alcohol- no sin ayuda médica y farmacológica, con lo que se demuestra que su pintura, que por aquel entonces cuestionaba el concepto tradicional, no era producto de los delirios de un alcoholico. Tres días antes de su cuarta exposición en la galería de Betty Parson, el 28 de noviembre de 1950, se filmaron las últimas imágenes del reportage gráfico, cuyo autor, el fotógrafo Hans Namuth, ya ultimaba los detalles. Esa misma noche, la pequeña fiesta que se debía celebrar acabó en catástrofe. Pollock empezó a beber sin parar, dirigiéndose continuamente a Namuth y susurrándole : «I’m not a phony» (no soy ningún farsante). Ante el asombro de los invitados, el artista acabó por volcar la mesa de los aperitivos. Este suceso marcó el último punto de inflexión del pintor, que hasta el final de su vida, continuó sumido en el alcohol y con la creatividad mermada por completo.
Posteriormente, Pollock, volvería, de nuevo, a pintar sobre caballete, abandonando parcialmente la técnica hasta ahora utilizada. Así, uno de los cuadros a considerar sería The Deep (1953), en el que utilizó óleo y barniz sobre lienzo, calificándose como único en la obra de Pollock.

Es dificil encontrar un significado exacto en sus obras, y él, consciente de ello, afirmaba : » Naturalmente, el resultado es la cosa; carece de importancia, por tanto, cómo se haya realizado el cuadro siempre que éste exprese algo. La técnica no es más que el medio para llegar a un estado».

The Deep, 1953
220,4×150,2cm
Musée National d’Art Moderne
Georges Pompidou
París

Hablé, escuetamente, de Breuer en una entrada anterior, proponiéndome hacerlo más adelante, quizás, de forma más generosa. Pues bien, me he decidido, pero como no estoy del todo seguro de mi generosidad, será mejor ir haciendo pequeños comentarios, aunque eso sí, con más asiduidad.

Tiempo atrás compré una revista de la editorial Gustavo Gili, concretamente la N.17, en la que se expone-con copiosa documentación, tanto gráfica como escrita-la obra de Marcel Breuer en América, y para ser más exactos, la referente a «sus» casas americanas -«cottage»-.

Al final de la revista aparecen unos escritos de varios autores, y entre ellos uno del propio Breuer. En él habla de la capacidad de unificar ideas contrapuestas, de un punto de vista con su contrario. Para ello, utiliza las palabras: «sol y sombra». Con esta frase -según él, extraida de los cosos taurinos españoles- da a entender que el camino más fácil entre el blanco y el negro es el gris, aunque éste no sea satisfactorio. De alguna forma, el sol no puede diluirse en la sombra, y ambas cosas deben tener presencia propia.

En otro comentario que realiza en un párrafo posterior de su articulo, establece una relación directa y múltiple entre :
Edificios públicos de la Antigua Grecia = expresión de su interior hacia su exterior = sol
Viviendas de la Antigua Grecia = expresión de su exterior hacia su interior = sombra
Recientemente he publicado, en este mismo blog, una entrada comentando la filosofía y el pensamiento arquitectónico de Tadao Ando, y podriamos estar hablando de una cierta similitud entre las casas de la Antigua Grecia y las casas japonesas. Y no soy yo quien lo dice, sino es el propio Ando, que en uno de sus múltilples viajes por Europa, reconoce la influencia de la arquitectura griega en sus proyectos. Quizás, para mí, el proyecto de Ando que expresa con mayor exactitud este «sol y sombra», es la casa que diseño en su barrio natal de Osaka. Breuer explica que las casas griegas estaban formadas por fachadas ciegas, con tan solo la puerta de entrada y que éstas estaban proyectadas hacia un patio interior dónde se desarrollaba la vida cotidiana, exactamente igual que la vivienda proyectada por Ando.

Breuer pone de manifiesto los materiales que él utiliza, gracias a los adelantos técnicos de la época, como el vidrio, permitiéndole jugar con las transparencias. Igualmente, siguiendo su línea de «sol y sombra», constata que la transparencia se hace más transparente cuando está junto a algo opaco, y esa opacidad logra que ésta sea eficaz.
Acabo con una frase de Breuer, a mi entender muy acertada:
«La búsqueda de una respuesta clara y firme que satisfaga necesidades y propósitos opuestos es lo que saca a la arquitectura del reino de la abstracción y le da vida, y arte».